Epidemie danesi

La cinematografia di Lars Von Trier è una cinematografia discontinua, una cinematografia, per così dire, alterna, vi si trovano momenti di grande cinema ("The Kingdom", "Dogville"), altri in bilico tra bellezza e bruttezza assoluta ("Le onde del destino"), altri ancora decisamente di basso rango ("Dancer in the dark"). Ma se c'è una cosa che unisce tutte queste prove è l'incomparabile oltranzismo poetico che l'autore danese mette in scena ogni volta che gira un centimetro di pellicola. Von Trier è cioè un autore con l'a maiuscola, forse l'unico autore europeo ( e la parola e il concetto di Europa hanno un'importanza fondamentale nel suo lavoro)  della sua generazione e dovrebbe bastare solo questo per fargli meritare la nostra stima. "Un film deve essere come un sassolino in una scarpa", dice a un certo punto il regista interprete di se stesso in uno degli esilaranti siparietti di "Epidemic", primo e unico film nella storia del cinema (credo) ad avere stampato per tutta la sua durata il titolo in alto a sinistra sullo schermo. Basterebbe questa frase forse per capire il misterioso oggetto visivo e il cinema di Von Trier tutto, ma "Epidimec" merita più di qualche parola, pur essendo un film cosiddetto "minore" e ancora lontano dalla cosiddetta "maturità", "Epidemic" sembra, infatti, essere già una summa del pensiero e dell'azione vontrieriana. La trama è scarna tanto quanto quella di un filmetto girato tra compagni di classe al liceo: "Un regista e uno sceneggiatore (gli stessi von Trier e Niels Vørsel) scrivono un film su un'epidemia che si sparge nel mondo. Come il protagonista, non notano che un'epidemia reale sta sviluppandosi intorno a loro...". Eppure pare di essere davanti a uno dei più mirabili saggi sul processo creativo mai visti. Quello che i due stanno scrivendo a casa loro tra un birra e una sigaretta diventa, infatti, lo scenario della realtà in cui vivono, come se l'invenzione, assolutamente poco ragionata e istintiva, fosse in grado di spostarsi dalla mente del creatore alla realtà fino a diventare la realtà stessa. Del resto il film può anche essere visto come due film differenti, quello dell'invenzione, in cui Von Trier cita espressamente Bergman come maestro, e quello della realtà, in cui cerca di abbandonare la tradizione per dare vita a un cinema libero da qualsiasi schema interpretativo, e che è una specie di lotta che si gioca su due livelli una lotta che si conclude con la vittoria di una nuova idea di cinema. Ma "Epidemic" è anche un incredibile strumento di comunicazione tra un autore e il suo pubblico, una sorta di film interattivo in cui Von Trier dialoga con chi lo sta guardando come se volesse sapere dallo spettatore il modo stesso in cui il film deve proseguire fino alla fine. È un film complesso dunque, un film su cui si potrebbero scrivere pagine, ma qui sul blog le pagine non esistono e quindi mi fermo. Anzi no.

Then god is 7

"5 giorni a casa dall'ufficio? 4 ore di tennis perse? 3 cene con amici addio?" ... e per fortuna, altro che Zerinol. Se c'è una cosa che mi piace dell'influenza è che nel tuo zoppicare in vestaglia per la stanza hai il tempo - finalmente! - di ripristinare quei piccoli percorsi culturali in cui ti piaceva tanto crogiolarti durante l'adolescenza e che hai poi dovuto interrompere con l'età adulta, quella degli autobus e degli uffici, delle bollette e degli appuntamenti di lavoro che ti costringono fuori casa fino a tardi. E così ieri, tra un fazzoletto e l'altro, ho ripreso "Doolittle" (1989) dei Pixies e l'ho infilato nello stereo, adagiandomi sul letto come non facevo da tempo; e il giro di basso di "Debaser", seguito da una sparata di chitarre ghiacciate e graffianti, mi ha subito sedotto. Chiunque abbia amato quel movimento così eterogeneo e inclassificabile esploso negli anni novanta che le riviste hanno chiamato "grunge" dovrebbe portarsi "Doolittle" nella tomba. Questo disco, prima e più di "Trompe Le Monde" (1991), portò all'apice del successo i Pixies - già in ascesa con "Surfer Rosa" - e, soprattutto, rappresentò la miscela di hardcore, power-pop e garage da cui prese le mosse l'allora ventiduenne Kurt Cobain. In quel capolavoro che fu "Bleach" (1989) i Nirvana sintetizzarono in chiave nichilista lo spirito eccentrico e surrealista dei loro Maestri (non solo i Pixies, ma anche i Melvins) e da quel giorno il rock non fu più lo stesso. Le influenze sono nettissime, basti ascoltare "Tame", un post-punk che sembra essere uscito direttamente dal plettro di Cobain, con quelle esplosioni improvvise di chitarre sparate a mille. Ma i Pixies, forse, non ebbero l'intuizione di sposare la rabbia e la "cattiveria" dei loro riff con quel talento melodico che pure dimostravano di avere. I Nirvana ci riuscirono. E rendiamo grazie, per sempre, a gente così.

The Pixies - Doolittle, Elektra 1989

Mann, ti amo

Quando vidi "Alì" al cinema mi sembrò un bel film, ma non il grande film che mi è sembrato ieri sera quando ho finito di rivederlo. Dirò di più, grande è forse un termine riduttivo, qui siamo davanti a 145 minuti assolutamente perfetti, e si capisce già a partire dai primi cinque minuti cosa ci aspetta, già a partire dalla stravolgente introduzione composta da un montaggio incrociato di Alì che si allena e Sam Cooke che canta in un night club. I restanti 140 sono una successione di immagini, suoni e parole che lasciano senza fiato. Non lo dico tanto per dire. Si fa davvero fatica a respirare. Si diventa spettatori in apnea per la paura che l'anidride carbonica espirata possa rovinare qualcosa. Ma non si rovina niente. È tutto straordinariamente perfetto: i frammenti che s'incastrano, la splendida luce che nessuno è mai riuscito a storicizzare tanto bene, i corpi gonfi, i respiri ansanti sul ring, la colonna sonora e le musiche, i movimenti della macchina da presa che sono come lo sguardo di un essere soprannaturale. La pista soprannaturale, peraltro, mi sembra una buona pista da seguire. Il film sembra, infatti, una successione di ricordi dall'aldilà. C'è una strana nebbiolina che avvolge tutto e, soprattutto, non ci sono tempi. Gli anni del grande Alì si succedono senza una scansione temporale precisa, non ci sono didascalie, ma solo incroci di senso e rimandi che sono come lampi di un déjà vu. In altre parole le immagini di Mann sembrano voler riprodurre le immagini prodotte dalla memoria dell'eroe, sembrano essere i suoi ricordi che continuano a vivere indipendentemente dal tempo che scorre. Lo dico e lo ripeto: grande. Credo ci sia ancora bisogno di dire che Mann è un grande autore di cinema. Dei suoi film si parla troppo poco. Spesso sono snobbati dal critico che abbatte la sua scure contro il cinema "epico". E per uno che ha inanellato film come "Manhunter", "Heat", "Insider" e "Alì" mi sembra davvero un sacrilegio. Allora urliamo insieme "Sacrilegio!" e, nel frattempo, aspettiamo la sua prossima uscita che si preannuncia già da culto: "Collateral".

La profezia della paura
(recensione a cura di Rossano Astremo)

Degno di interesse è il lavoro che la casa editrice Adelphi sta portando avanti attorno l'enigmatico e atipico scrittore americano William Burroughs. Dopo la ripubblicazione di Pasto Nudo, con la buona traduzione di Franca Cavagnoli, assistiamo alla ristampa della Macchina Morbida, seconda tappa della tetralogia burroughsiana che comprende,inoltre, Il biglietto che è esploso e Nova Express. Tutti i testi di Burroughs uscirono in Italia, a partire dagli anni Sessanta, grazie all'interessamento di una delle case editrici che più ha osato nella storia dell'editoria italiana, la SugarCo. Dopo il fallimento di questa casa editrice, quindi, l'Adelphi ha l'indubbio merito di riportare alla luce gli scritti di Burroughs, altrimenti introvabili.
Parlare dei contenuti della Macchina Morbida è assai arduo, ma non impossibile (diciamo che parla di droga, sesso anale, scambio di corpi, di strade che si perdono all'orizzonte). In questo testo la suddivisione in capitoli ha una minima funzione tipografica, quasi volta a scandire il magma della materia disordinata che dentro vi aleggia, senza che serva a ricostruire i momenti di una visione onirica scandagliata in tutte le sue pieghe.
La pagina tende sempre più a sopravanzare il tutto, ad affermarsi isolata rispetto al contesto, a scindersi in atomi, pulviscoli e immagini. La pagina serve solo a produrre quella confusione di sensi, di valori metaforici e semantici, a dare vita ad una neutralità irrazionale della ricerca che possa valere come contraltare emotivo alla soffocante razionalità dei codici linguistici e morali della civiltà tecnologica. In questo testo la realtà appare senza corpo, la realtà diviene irrilevante anonimato. Tuttavia questa irrazionalità senza senso, circolarmente chiusa su di sé, caratterizzata da un delirio di iterazioni, rimandi, brutalmente automatica, rivela sempre un'angoscia dominante. Il senso del reale è caratterizzato da una immensa paura, da un terrore biologico e primitivo, minacciato dalla sua stessa forza, dalla violenza con cui si scatena sulla pagina, dall'afasia a cui pare condannato a causa del suo manifestarsi tramite convulsioni e balbettii linguistici ed espressivi. Burroughs cerca di rendere, quindi, l'immagine di una cospirazione ai danni dell'intera umanità, di un intrigo da giallo, di un mondo in cui vi è una guerra sistematica tra le forze della distruzione e polizia della ragione.
Burroughs è autore profetico, già negli anni Cinquanta e Sessanta si opponeva al peso lancinante del potere tecnologico che avrebbe risucchiato le menti migliori, scagliando letali virus nella loro stessa parola.
A tutto questo Burroughs si oppone generando una letteratura incomprensibile, fortemente illeggibile, una letteratura che si avvicina al silenzio, unica maniera per continuare a pensare con la propria testa e per non farsi infettare dal 'Sistema'.

William Burroughs - La macchina morbida, Adelphi

La rabbia di Londra

Guardando a questi focolai di epidemie e a gli allarmi delle organizzazioni mondiali che straparlano di pandemie incontrollabili e imminenti, leggendo i recenti bollettini degli atipici contagiati di polmonite e di quelli che hanno fatto colazione con uno zabaione di troppo, non posso non andare con la mente a quella straordinaria Londra deserta e silenziosissima di "28 giorni dopo", film anglosassone di qualche anno fa, affascinante e visionario, firmato - con stile - da Danny Boyle, già autore dell'inflazionatissimo "Trainspotting" e dell'avventuroso "The Beach". E' vero, degli zombie ci aveva già parlato George A. Romero venti anni fa, e il film assomiglia in modo clamoroso - almeno nella sostanza - a "La città verrà distrutta all'alba" (1971). A differenza del Maestro, però, Danny Boyle gioca bene con la sospensione dell'incredulità e non ci mostra nulla, o quasi. E, diciamolo, la rivisitazione dei morti viventi è finalmente intelligente: quelli di Romero erano lenti, stupidi, impacciati, soporiferi, vulnerabili; l'esatto contrario, cioè, degli "infetti" predatori urlanti e coperti di sangue di "28 giorni dopo", schizofrenici impazziti, agili, famelici. Non è un film stupido, anzi è un film ricco di personalità, piena di rimandi e citazioni che vale la pena divertirsi a scoprire. Una pellicola che mi ha esaltato e, come tutti i film che ci piace raccontare, che mi è rimasta dentro. Non nego, infatti, che per un paio di settimane ha fatto capolino il desiderio di risvegliarmi, una mattina, in una metropoli deserta. Quel senso di vuoto totale che affascina, che costringe, volenti o nolenti, a fare i conti con se stessi.

Danny Boyle - 28 giorni dopo, Gran Bretagna 2002

Il rituale di un perdente

In quest'overdose di regali per il compleanno, tra maglie maglioni guanti e soldi della nonna, è spuntato fuori pure un film stupendo, "Lo spaccone" di Robert Rossen, con un Paul Newman insopportabile e bianconerissimo, bourbon fumo di sigaretta e polpastrelli ingessati colorati di grigio. Per chi non lo sapesse, qui nasce Eddie Felson, trent'anni prima di incontrare Tom Cruise e la Mastrantonio nell'America pirotecnica di un elegante ma sovraccaricato film di Scorsese, forse sin troppo attento a dotare di vita propria quelle biglie coloratissime più che i personaggi, divertito com'era nel tracciare traiettorie sconsiderate in sequenze di visionaria bravura tecnica. Per carità, ho amato "Il colore dei soldi" fino allo strenuo, soprattutto in quel periodo del liceo quando Tele+2 mandava i campionati in diretta e si filonava la scuola per evitare le ore di filosofia e chiudersi in qualche sala polverosa. Ma questo film del dimenticato Rossen è uno dei più bei noir della storia del cinema e Paul Newman, nel '61, aveva l'unico difetto di essere troppo giovane e antipatico perché gli venisse data la possibilità di coronare il sogno americano, quell'Oscar che poi si beccò - finalmente - per aver ripreso a giocare a biliardo con occhialini da presbite e tempie brizzolate, contegno da uomo navigato, pieno di "buon senso". Se volessimo indovinare un parallelo tra i due film perderemmo solo tempo: non c'è. Il capolavoro di Rossen non è solo un film su "nove palle e una stecca", è una pallida intensa e disperata storia d'amore tra uno spietato giocatore d'azzardo, sbruffone e cinico, orgoglioso e sicuro di sé, e una donna che finirà di amarlo più della stessa vita. Al centro, l'imprescindibile e leggendaria sfida con Minnesota Fats, che Eddie Felson solo alla fine riuscirà a vincere, troppo tardi per non precipitare nella squallida e inesorabile esistenza di un giocatore d'azzardo. Un film intramontabile.

Robert Rossen - Lo spaccone, Usa 1961