C'è un po' di tutto, in quest'opera prima di James Wan. Inizia come Cube: persone smarrite in un luogo senza tempo, circondate da quattro mura senza alcuna identità, nella memoria nient'altro che istantanee confuse e disorientanti. Prosegue come un thriller: il gioco esce inaspettatamente dalla stanza e si riversa sulle strade, nei polverosi uffici dei commissariati, in un ospedale, e si mescola ai continui flashback vissuti dai protagonisti. Strizza l'occhio all'horror all'italiana, con quel pupazzo sorridente che irrompe nel silenzio più buio con la sua risata irriverente e decisamente exploitation. Vira sul poliziesco, fatto di inseguimenti in macchina e di indagini viste e riviste al videoregistratore, in attesa dell'indizio rivelatore che potrebbe cambiare le cose. E' ispirato alle atmosfere barocche e cariche di nichilismo alla David Fincher, questo Saw - l'enigmista, che male non è come opera prima e che non delude nella messa in scena di una trovata in fondo geniale (l'assassino che non uccide), ma i dialoghi lasciano il tempo che trovano e gli attori - persino l'arma-letale Danny Glover - si impegnano al minimo salariale, mentre Wan dirige un po' sopra le righe coadiuvato da una musica assordante. Il finale a sorpresa lascia stupefatti e malinconici e con la netta sensazione di non aver buttato la serata. Una piccola scoperta.

Saw - L'enigmista, di James Wan. Usa 2004

Non è facile parlare di un film fatto per volontà di Leonardo DiCaprio (produttore esecutivo) e per voluttà dell'Academy. Quel che è certo, è che siamo davanti ad un leggendario affresco dell'America dei De Mille, dei Ford e degli Hawks, la Hollywood delle vanità delle Gardner e delle Hepburn, in cui il nulla osta per la celebrità è la passerella su un letto di lampadine fulminate dei flash sbizzarriti dei paparazzi, strette di mano ai concorrenti e imbarazzati monologhi davanti alle commissioni di censura. E' l'America dello sfarzo, del potere e del lusso in cui il sogno passa anche attraverso la corruzione, e scava nel marcio dei compromessi, del nepotismo, degli accordi politici. Visto così, il film entrerebbe di diritto tra i migliori Scorsese di sempre: le spettacolari scenografie incorniciano una fotografia densa di chiaroscuri e bianchi saturati, su cui scivola felicissima la colonna sonora di Howard Shore, come sempre arricchita da sonorità inquietanti, perfette per raccontare la degenerazione della follia del protagonista. Scorsese è semplicemente un Maestro quando fa danzare la macchina da presa tra gli aeroplani e Leonardo DiCaprio - qualsiasi cosa voglia dire quest'affermazione - è da Oscar. Eppure, dopo tre ore straordinariamente lunghe, si ha la sensazione che al film manchi qualcosa. O meglio, che il film abbia troppo. Troppo compiacimento, troppa perfezione, troppo stile. Ingredienti perfetti che di sicuro andranno ad alimentare il senso di appagamento dell'Academy, ma che forse non bastano a trasformare in pura emozione questo film.

The Aviator, di Martin Scorsese. Usa 2004

Sarà perché "Gangs of New York" non mi ha esaltato più di tanto. Sarà per Leonardo Di Caprio, sulla cui bravura - nonostante il film di Spielberg - non sono ancora del tutto convinto. O sarà perché tre o quattro anni fa voci di corridoio davano per scontato il coinvolgimento di Brian De Palma, cui sono morbosamente affezionato. Sta di fatto che andrò a vedere The Aviator con un nodo in gola. Carico di speranze impaurite che andranno a frantumarsi chissà dove, forse nell'abisso di una delusione cocente. E poi, quella pioggia di candidature sinceramente mi terrorizza.
Diciamo la verità - con quel po' di cattiveria da ammiratori delusi - da quanto tempo Scorsese non realizza un film significativo? Dieci anni. Dopo "Casinò" (1995) si è cimentato nel pasticcio buddista (lui, un cattolico), pretenzioso e di maniera, ha girato due documentari e ha raccontato la guerra civile in un film che deve tutto all'immenso Daniel Day-Lewis. Lontani, lontanissimi i tempi di "Taxi Driver", "New York New York" e "Fuori orario", in cui riusciva nello straordinario intento di trasformare una vicenda banale come l'incontro tra due persone in una stravagante, impazzita, visionaria e illuminata metafora sulla vita, carica di religiosità e di un rigore morale invidiabile per il cinema americano.
La domanda è: riuscirà ancora a stupirmi?

Tutti pazzi per la Pixar.
La maggior parte dei cinebloggers italiani non caga neanche di striscio l'ultima fatica della Dreamworks. Perché? Da un punto di vista tecnico preferisco, alla perfezione inappuntabile delle linee disneyane, i'iperrealismo rozzo da bambole di pezza alla Shrek.
Ma la questione è un'altra: Nemo, Gli Incredibili, Shark Tale, Shrek 2, Bug's Life e Z: La Formica. Fanno ridere, tutti, chi più chi meno. La Pixar insiste col buonismo repubblicano di sempre, ma ha il merito di fabbricare (ancora!) straordinarie favole per grandi-e-piccini che non guastano mai, quantunque l'innocente fascino di un tempo sia andato irrimediabilmente perduto (preferisco l'immocolato e sincero candore di Artù o di Biancaneve alla tenerezza costruita di Nemo). La Dreamworks, dal canto suo, ha almeno il coraggio di ribaltare gli stereotipi e, benché lo faccia talvolta senza criterio, la sua linea politicamente scorretta rappresenta una sicura novità. Eppure, non c'è pietà per chi scorreggia in uno stagno paludoso. Perché?

Ho visto Ju-Rei: The Uncanny, firmato da Shiraishi Koji.
Devo confessare che alcune scene mi hanno messo i brividi addosso. Letteralmente.
Però non capisco - e qui chiedo lumi a voi esperti-più-di-me di cinema del Sol Levante (che mi affascina, che apprezzo, ma che ho scoperto solo da qualche anno, io cinefilo di vecchia guardia) - per quale motivo questi cineasti con gli occhi a mandorla sono fissati per:

• donne che strisciano e fanno crr crr
• ragazzotte con i capelli lisci neri corvini a coprire il volto
• bambini fosforescenti grigioperla fermi impalati

Sempre quest'anno (trascorso) ho visto Two Sisters e lo considero ancora il miglior horror della stagione. Un'esperienza indimenticabile.
Di Ju-On ho visto i due lungometraggi (evitando accuratamente il remake con Sarah Michael Geller) e sono entrambi carucci e ben girati, ma anche qui spettri, donne che ti prendono per i capelli, etc.
Poi ho visto Dark Water e l'ho trovato un po' fiacco, soprattutto nel finale, che era chiaro sin dalla prima inquadratura. Però Nakata è un genio.

Insomma visto uno visti tutti. Sembra che sia così. Mi sbaglio? Mi si può obiettare che dopo Halloween di Carpenter gli horror americani hanno riassemblato tutti - chi più, chi meno - il concetto del serial-killer-un-po'-matto-che-uccide-in-modo-truculento-adolescenti-in-calore. Eppure, nonostante le affinità e i temi ricorrenti, triti e ritriti, questi film orientali dde paura hanno un fascino che non so dirvi, un'eleganza impeccabile, una capacità assai rara di giocherellare con le sinapsi dello spettatore come fossero elastici, in un'eccitazione nervosa che si propaga interminabile, scivolando giù per la colonna vertebrale, e ti tiene incollato allo schermo, immobile, senza muovere un dito. Perché?

Ejzenštejn: una "cagata pazzesca" o, tutto sommato, un bravo vecchietto?

La Russia degli anni della Rivoluzione d'Ottobre è quella degli studi deserti, delle attrezzature svendute all'estero, degli etti di pellicola comprati al supermercato. Nel 1919, Lenin rilascia un'intervista a Vanity Fair affermando che il cinema è "la più importante tra tutte le arti", mezzo di propaganda ideale per diffondere il comunismo tra le genti analfabete.
Nasce il cinema didattico, e la nuova esigenza - per i giovani e promettenti cineasti - di dotarsi di uno stile rivoluzionario, metaforico, poetico.

Con Sciopero (1924), La corazzata Potëmkin (1925) e Ottobre (1927), Sergej Michajlovic Ejzenštejn è il più bravo regista dell'Unione Sovietica, autore di una indimenticabile trilogia che si impone per la sua forte carica innovativa. Il montaggio della celebre sequenza della scalinata de "La corazzata Potëmkin" (omaggiata da Brian De Palma ne "Gli Intoccabili", 1987) è tutto un gioco di accostamenti tra opposti: vecchi e bambini, soldati e borghesi, salite e discese. La scena dura più di cinque interminabili minuti, perché Ejzenštejn dilata i tempi e descrive in sequenza cose che si svolgono simultaneamente, mostrando uno stesso soggetto da più angolature diverse. Il film è un successo e viene proiettato anche in Italia nei polverosi cineclub aziendali, ma il rag. Fantozzi si ribella al potere padronale del cinema d'autore e rivendica, rumorosamente, l'importanza sociologica di film come Giovannona coscialunga e L'esorciccio.

Tuttavia, Ejzenštejn prosegue i suoi studi sul montaggio. In "Sciopero" mostra gli operai parallelamente agli animali da macello. In "Ottobre" alterna i discorsi dei menscevichi con donne in sottoveste che suonano l'arpa. E' un montaggio ideologico, in alcuni casi insopportabile e troppo concettuale, che ha spezzato qualsiasi legame con il realismo, ma che è responsabile di moltre tra le più belle sequenze del cinema sovietico. L'ascesa al potere di Kerenskij, in Ottobre, è risolta inquadrando l'uomo (prima ministro, poi generale, poi dittatore) che sale sempre gli stessi tre gradini: il suo destino è messo in discussione, la sua ambizione è soltanto illusoria.

Nel 1910 il cinema è già un fatto commerciale

Durante gli anni Dieci le più potenti cinematografie nazionali si danno alla pazza gioia e vengono prodotti 2754 film. 882 sono francesi, 643 italiani, 576 americani, 308 tedeschi, 268 inglesi. Il cinema vuole andare oltre le farse volgari e i ridicoli melodrammi, e perciò si sviluppa un percorso di evoluzione artistica e creativa che - miracolo! - non si contrappone al commercio, ma anzi lo valorizza, trasformando gradualmente il cinema in quella che poi fu definita - da Ricciotto Canudo, saggista, romanziere, drammaturgo e giornalista italiano residente a Parigi - la "settima arte".
Il cinema italiano si specializza nel soggetto storico, e sforna una marea di improbabili kolossal su Roma, Pompei e Troia, con scenografie di cartapesta e sceneggiature scritte da D'Annunzio.
In Danimarca fa il suo esordio la "vamp", la donna fatale, protagonista di rocamboleschi melodrammi in cui banchieri e impiegati del catasto si innamorano di femmine tanto favolose quanto crudeli, che amano girare nude per casa ma non te la danno mai.

Nascita del cinema classico: D. W. Griffith

Nel frattempo, in America, un certo Griffith - attore di teatro proveniente da una famiglia metodista del Sud - realizza circa quattrocento film per la Biograph. Nel 1914, l'enorme esperienza maturata e - immagino - il cospicuo conto in banca inducono il Nostro a presentare lettera di dimissioni e a crearsi la propria casa di produzione per realizzare "The Birth Of a Nation" (Nascita di una nazione), il suo capolavoro. E' il passaggio dalle forme primitive a quelle di cinema classico. Chi l'ha visto può testimoniarlo: ritmo epico, superbi movimenti di macchina, ampie panoramiche, consapevole rappresentazione dello spazio e della narrazione. E' il maggiore successo di pubblico del cinema muto di quegli anni e il progetto più grandioso mai realizzato negli Stati Uniti sino a quel momento.
Per respingere le numerose accuse di razzismo mosse al film, quel terrone di Griffith gira "Intolerance" (1916), inno pacifista contro ogni forma di intolleranza. Grande sfoggio di tecnica: il montaggio parallelo, fino a quegli anni impensato, tocca qui il suo apice; la regia gode di influenze letterarie (Whitman) e pittoriche (Dickens). Ejzenstejn guarda, si emoziona e corre a sfornare la sua "cagata pazzesca".

Prossima puntata:
Ejzenstejn: una cagata pazzesca o, tutto sommato, un bravo vecchietto?
L'espressionismo tedesco: ma cos'è?

Su (cine)forum, e cioé il forum dei blogger a tendenza spiccatamente cinematografica, brillante idea di Gokachu, nella categoria "Storia del cinema" mi diverto a rielaborare le origini della Settima Arte a modo mio. Riporto qui un estratto dalla "seconda lezione", e contemporaneamente vi invito a dare un'occhiata più in generale al forum che - nonostante sia nato da poco - sta crescendo bene.

I f.lli Lumière: le prime proiezioni

Il padre dei f.lli Lumière fabbricava lastre fotografiche a Lione. Bel culo, direte voi: come avrebbero fatto ad inventare il cinema col padre ginecologo? Auguste e Louis, trentatré e trentun'anni, guardano con molto interesse alle invenzioni di Edison (cfr. topic: Gli albori) e mettono a punto un sistema che consente lo scorrimento della pellicola e assicura al tempo stesso riprese, stampa delle copie e riproduzione.

La prima proiezione, nel 1895, è un successo, anche grazie al costo del biglietto (un franco) e alla numerosa parentela da parte di mammà; ma la voce si diffonde rapidamente, tanto da indurre i f.lli Lumière a rinunciare a capitone, vongole e panettoni per organizzare una proiezione la notte di Natale. In programma il primo film assoluto della storia del cinema, "L'arroseur arrosé" (L'annaffiatore annaffiato). Seguirà, nel 1898, il celebre ed emozionante "Arrivo di un treno nella stazione di La Ciotat" (con Fantozzi e rag. Filini spettatori) e tanti altri cortometraggi di marcata connotazione documentaristica.

Georges Méliès

Dobbiamo a Méliès il vero passaggio da cinema del quotidiano a Cinema con la C maiuscola, pur nel limite dei mezzi tecnici e di un linguaggio ancora rudimentale. Méliès, straricco pazzoide illusionista amico di Silvan, è entusiasmato dall'invenzione dei f.lli Lumière e vuole acquistarla. Incazzato per il due di picche, assume un ingegnere (!) e nel 1897 costruisce - sulla falsariga del cinetoscopio di Edison - il cinetografo. L'idea è quella di trasferire nel cinema i suoi trucchi più spettacolari, e allo scopo costruisce - sulla falsariga dell'Industrial Light & Magic di Lucas - un enorme stabilimento in cui fabbrica scenografie stravaganti, modellini, astronavi, macchinari pirotecnici. Con Méliès il cinema diventa viaggio immaginario, impossibile e fantastico ("Le Voyage dans la lune", 1902) ma la guerra distrugge tutto e Méliès muore nella miseria più assoluta.

Chi al liceo ascoltava i Labradford forse sa che Mark Nelson, chitarra e voce, è uno dei più eclettici e visionari musicisti americani. "Quiet City" è il suo lavoro da solista dell'anno solare appena trascorso, e tenterò di descriverlo facendo a meno della parola suggestivo. Ma è difficile, lo confesso. Questo disco è un vero piacere sensoriale, per la raffinata capacità di evocare percorsi immaginari che nulla hanno a che vedere con la realtà frenetica che ci circonda. E' un paesaggio notturno di neve deserta, una collina infiammata dal sole in cui tutto va a rilento o, perché no, un pezzo di buio. Personale e rassicurante, di cui essere gelosi. Lento, introspettivo e realmente affascinante, impreziosito più che mai dall'intervento di strumenti "veri" (a fiato e a corda), è una vera e propria fuga nell'immaginario che desideriamo, ma presumibilmente anche un lavoro concettuale e estremamente cerebrale per chi è abituato ai soli di chitarra di Mark Knopfler.

Pan American, "Quiet City" - Kranky 2004

Chi ascoltava i Death Cub For Cutie forse sa che dalla mente di Ben Gibbard è nato, qualche anno fa, il progetto Postal Service. Si mormora che egli si tenesse in contatto con l'altro musicista del duo, Jimmy Tamborello, usando appunto il servizio postale americano. C'è chi, meno "romanticamente", parla di semplice scambio di e-mail. Fossero anche segnali di fumo, poco importa. Il disco è spumeggiante, un fresco e divertito synth-pop che oscilla tra i Notwist e i Sunny Day Real Estate, forse persino troppo positivo, beatlesiano e solare, in cui l'uso dell'elettronica è volutamente provocatorio, eccessivo, quasi folkloristico. L'inconsueta armonia tra melodie malinconiche e ritmi alla beach-boys lo rendono uno dei dischi più interessanti degli ultimi anni, benché manchi di quello spunto geniale che l'avrebbe fatto consolidare nella memoria.

The Postal Service, "Give Up" - Subpop 2003